【鳴家】鄭川：“世界”緣何為我敞開 ？
2018-04-11 10:30:00 聽新聞
絹本水墨淡設色《西園雅集圖》長卷（29.3×302.3厘米）局部，北宋馬遠繪，藏于美國納爾遜·艾京斯藝術博物館。
佛曰：一花一世界，一草一天堂，一樹一菩提，一葉一如來，一砂一極樂，一石一乾坤，一方一凈土，一笑一塵緣，一念一清靜（見《佛典》）?！笆澜纭保纱吮挥脼槲覀兊娜繒r間與空間的總稱（世指時間，界指空間）。
每一個人，都有自己的“世界”，無論大，還是小。不過，因為藝術，有人時間增量，空間增值，有世界輕盈且美麗。
摩西奶奶，1860年9月6日生于紐約州格林威治村的一個農場，畢生在農場度過。76歲因關節(jié)炎放棄刺繡，開始繪畫。在80歲時即1940年在紐約舉辦個展。100歲后，還畫了6份作品。二十多年繪畫生涯，共創(chuàng)作了1600幅作品。
人生而自由，但“藝術”卻不常被擁有。某種機緣，某種因由，藝術才與我們結緣，才始敞開。每一個人，所有的時間，都能逍遙于自足的“藝術世界”，或許只是一個美麗的夢。即使富可敵國收藏甚巨者也未必。
那么，藝術世界何以向我們敞開？我們，何以擁抱藝術？
藝術，與人們的相會，對每一個人的影響，都發(fā)生于特定的時間和空間，實現(xiàn)于特定的體制及機制。我們每個人接觸和理解“藝術”，總是要通過特定機構和人才得以實現(xiàn)。正是基于此，美國哲學家阿瑟·C·丹托最早提出的“藝術世界”，突出了藝術運行有其“機制”或體制。
藝術體制的存在，首先表現(xiàn)在“藝術“作為一個“觀念”架構，在決定我們對藝術的認識，不時影響我們與藝術交匯的質量。我們對藝術的認識及努力程度，在決定“藝術”于我們的敞開。
視覺的藝術似乎一望即知。這導致了視覺的東西一定淺薄，文化差才學藝術之類粗陋觀點的廣泛存在。因為對藝術認識深度、厚度的缺乏，常常使大多數人僅能炫于光華，徒取其表。
當然，天天待在藝術圈，未必就能深味藝術真諦。對某種藝術形式或類型的知識性了解及與藝術品的高密度接觸，也不意味一定就擁抱藝術。古希臘時期的“藝術”，并不包含今日之“美術”。中國古代的“六藝”，為禮、樂、射、御、書、數等六種技能。藝術的知識顯得并不那么可靠。
立軸絹本《博古圖軸》，1211年，淡設色，縱128．3厘米，橫56．6厘米，（宋）劉松年，臺北故宮博物院藏。
藝術的本質在于超越。“藝術世界”，賴于藝術家的創(chuàng)作，及其與欣賞者現(xiàn)實生活中的交匯互動。大眾“藝術世界”的形成，在于對現(xiàn)存體制機制的接納及建構，而不能靠狂噴與否定，立足當下，卻又孜孜于“彼岸世界”。古代西方，貴族宮廷或宗教場所，是達芬奇、米開朗琪羅等藝術家，以自己才華和狂想試圖構建與上帝對話的歷史舞臺；中國古代，東晉“蘭亭雅集”，北宋“西園雅集”，元代“玉山雅集”，文人士大夫的雅聚也構筑了令后人心醉神迷的藝術世界?！恫┕艌D軸》真切展現(xiàn)了古人“閑庭聚四賓以玩古”的生動場景。
“耕讀傳家遠”。言傳身教，構成了藝術薪火相續(xù)，不斷生根發(fā)芽的古代“藝術世界”。如兩晉的書法二王（王羲之、王獻之）、宋米家山水的大小米（米芾、米友仁），藝術世家的文化熏陶使名家輩出。古代私塾、家學或匠作坊間耳提面命，藝訣（畫訣、塑訣）不絕如縷，促成了民間美術的豐富傳承。元代黃公望著《寫山水訣》，清代龔賢著《畫訣》總結中國繪畫程式規(guī)律，《芥子園畫譜》等古代畫譜以圖繪技法演示，文人及文人畫家著書立說，提供了“言傳”的重要基礎。
圖2-3《芥子園畫譜》山石畫法。
藝術的核心在其精神性，但緊密關聯(lián)物質生產的物質性，卻可能是“藝術世界”的重要建構基礎。
在茹毛飲血時代，文化藝術的開枝散葉，發(fā)生在人類咿呀著與敲打研磨使用石器等工具的生產過程。隨社會生產分工越來越細，文化生產逐漸獨立，并在當代日益成為表達思想、情感及社會、人生、宇宙看法，實現(xiàn)個人意愿的個體性精神勞動。作為原創(chuàng)性文化生產，“創(chuàng)作”或“寫作”作為核心，日益壯大到文化創(chuàng)意產業(yè)等“經濟”創(chuàng)造過程。在今天，“藝術世界”深刻地體現(xiàn)為一種多因素關聯(lián)并共同作用的特殊文化生產實踐。
2014年4月18日，蘇富比香港春拍，一件明成化斗彩雞缸杯創(chuàng)造了2.81億港元的中國瓷器世界拍賣紀錄。（參見《華夏時報》）
藝術品“物”的流通，于邂逅藝術非常關鍵。在今天，花兩個多億回購幾十克雞缸杯已然沒有困難。但是，購買蒙娜麗莎的機會呢？藝術品能否從甲地到乙地，涉及政策、法律、技術等復雜層面。其特定時空與我們的相遇，涉及不同空間“現(xiàn)場”的保藏、運輸、展示，涉及保險、物流、儲存，涉及進出口審批、檢驗檢疫、海關申報等多重環(huán)節(jié)。
當人們說世界是自由的，是因為人有選擇的自由。但每一個人的選擇自由卻是有限的，每個人對藝術的感知，實現(xiàn)于藝術展覽現(xiàn)場，或畫廊、拍賣會等藝術交易，或者報紙、電視、網絡等信息發(fā)布。展覽現(xiàn)場是策展人藝術觀念下作品挑選形成的組合，藝術交易現(xiàn)場更多以市場認同，商業(yè)價值突出為準繩，媒體傳播信息更是媒體系統(tǒng)的當下眼光。所以，我們通常面對的“藝術世界”，是這樣一種合力下，精心的“局”。
另外，古代藝術縱向傳播的歷時性，會有時代“落差”，跨地域的空間傳遞及藝術信息跨文化、族群的交流，必然會有有意無意的誤讀。象《紐約時報》將方力鈞作品解讀為“吼叫”，這樣的戴有色眼鏡煽情加工，給我們會形成誤導。
1993年11月19日，美國紐約《時代》雜志將中國藝術家方力鈞的一幅《打哈欠的人》作品放到封面，配合發(fā)表了長文《不只是一個哈欠，而是解放中國的吼叫》（not just a yawn，but the howl that could free china）。
擁抱藝術，建構自己的“藝術世界”，需要我們自己的直覺和創(chuàng)造力。藝術何以如此？藝術歷史文化價值當代如何發(fā)掘及實現(xiàn)？等等問題，藝術史家的研究及評論家的時評，媒體的報道，以“文字”語言呈現(xiàn)雖然似乎直接準確。但他人言辭只供一時之需。最終，我們得丟掉這些前行暫借的拐棍！
在現(xiàn)代媒介技術條件下，海量的藝術相關信息文本，高仿真的藝術復制品，或巧妙的藝術衍生品，也有助于我們理解藝術，但作為機械復制，或電子復制的復本或摹本，其原真信息不可避免的衰減，會直接影響我們的藝術感受。虛擬美術館，虛擬展廳的線上瀏覽，以實景拍攝與3D漫步、導覽結合，形成的“可移動的永不落幕的美術館”，3D技術、全息技術、聲音識別技術結合，制造了與經典藝術品更方便、直觀、生動的接觸和交流，讓我們越來越心安理得享用這樣的把食品掰開揉細喂給我們的“傻瓜化”福利。但是，這些也許會使我們越來越喪失體味的能力，以及主動嘗試的精神，冒險穿越歷史與未來的過程，并使我們最終遠離藝術。
在奇幻世界-世界經典藝術多媒體互動全息影像展上，米勒的《拾穗者》、達芬奇的《蒙拉麗莎》等繪畫人物，可以和觀眾交談對話。
在前網絡時代，我們主要在與藝術實物的接觸，或者紙質媒體的慢閱讀接觸藝術。而今天電視、電影、電子圖像、電子雜志、博客、微博、微信等，使我們觀察藝術的方式與角度趨于媒介化和速食化。這或許正在使我們喪失追根溯源、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造藝術的能力。
在《現(xiàn)象學的基本問題》中，海德格爾說：“詩無非是基本的付諸言詞，即發(fā)現(xiàn)作為在世存在的生存，隨著(詩的)說出，先前盲目的他人才得以首次看見世界”。但是，真要如在梵高的《農鞋》等藝術作品中發(fā)現(xiàn)更多被遮蔽的世界，擴展或建構起無垠的“藝術世界”，需要我們靜下心來確認自身的存在，確認自己在獨立地思考，確認自己建立獨立觀點、認識的意識和能力。
荷蘭畫家梵高在1886年畫了一幅題為《鞋》的作品,現(xiàn)收藏在荷蘭阿姆斯特丹的梵高博物館。由于海德格爾在1935-1936年間的講座《藝術作品的本源》及《形而上學導論》中對這幅畫進行了深情描述而廣為人知，并作為現(xiàn)象學描述的范例引發(fā)了德里達等人曠日持久的學術論辯。
注:本論改編自《當代藝術傳播策劃》(鄭川，中國人民大學出版社，2017.10)一書第二章"傳播建構藝術世界"。下論為"精神之外的藝術價值"。
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