【鳴家】鄭川：“椅子”作為藝術(shù)？
2018-05-02 14:00:00 聽新聞
“藝術(shù)的沖擊力，到底多大程度上來(lái)自視覺效果，而不是精神或思維的力量？”這是美國(guó)觀念藝術(shù)鼻祖約瑟夫·柯蘇斯反復(fù)追問的藝術(shù)問題之一。
椅子，作為司空見慣日常之物，再驚艷也難以視覺效果為第一功能，作為垂足而坐工具，其精神及思維力量，也難被普通人所窺及。所以，當(dāng)“椅子”作為藝術(shù)，自然會(huì)緊隨有“什么時(shí)候”“怎樣會(huì)”等問題如影隨形。
人類生存于宇宙，既依賴萬(wàn)物，又創(chuàng)造萬(wàn)物。人類對(duì)世界的創(chuàng)造，無(wú)論藝術(shù)，還是生活必須物，很大程度從人自身的身體結(jié)構(gòu)、生活需求和活動(dòng)規(guī)律出發(fā)。椅子，雖是最為親切，主要為垂足而坐之生理舒適所驅(qū)動(dòng)，但其產(chǎn)生卻經(jīng)歷漫長(zhǎng)。
3000年前古埃及圖坦卡門陵寢壁畫（左）；亞述帝國(guó)壁畫（右）
大約在距今3000年前，新王國(guó)時(shí)期的古埃及最早出現(xiàn)椅子。隨后，新王國(guó)時(shí)期古埃及因?qū)ξ鱽喌恼碱I(lǐng)，而又把椅子和胡床帶到了西亞（見于亞述帝國(guó)壁畫）。在中國(guó)，上古甚至到中古的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，大量出土遺跡或文獻(xiàn)都沒能看到椅子之類蛛絲馬跡?；蛟S周禮之成制約了中國(guó)椅子的發(fā)明及使用，古人拘于禮儀而放棄自然而然身體需求。
戰(zhàn)國(guó)題材故事劇《羋月傳》中人物憑幾而坐劇照
跪坐是中國(guó)禮儀下的正統(tǒng)坐姿。其坐相大約可以分為危坐、安坐和憑幾而坐三種?！罢笪Ｗ睘樵谥卮髨?chǎng)合，或尊者、長(zhǎng)者在場(chǎng)的情況下，腰部必須伸直，上身與地面要達(dá)到90度，所采取坐相最為嚴(yán)肅。安坐則對(duì)腰部的要求比較放松，并未達(dá)到伸直的效果，多出現(xiàn)在氛圍輕松的正式場(chǎng)合。而如《羋月傳》中將手放置在膝蓋上或抄手在袖子中，將胳膊放置在身旁幾上以作支撐，腿部隱藏在幾下面，則為只限在非正式正式場(chǎng)合出現(xiàn)的憑幾而坐。
北齊《校書圖》局部，圖中樊遜垂足坐具為胡床。
兩晉之前上古先人，雖然，作為現(xiàn)代人所說(shuō)的馬扎子的胡床與凳已經(jīng)在中國(guó)東漢末同時(shí)出現(xiàn)。但在跪坐時(shí)代，秦漢、魏晉，不管是臥具還是坐具，大都稱為床。席地跽坐，或于床榻坐或跪，都延續(xù)了以床榻為中心的起居方式。
東漢畫像石西王母坐具
由于垂足坐比跪坐要舒服，魏晉時(shí)期，據(jù)《齊民要術(shù)》載，胡床被稱為逍遙座，具有便攜性、舒適性，成為人們出行必備物品，文人沙龍聚會(huì)常用坐具。但限于禮儀，胡床難登大雅之堂。雖為“形而下謂之器”，椅子的發(fā)展背后實(shí)際也有其精神歷史演變。
敦煌285窟西魏壁畫里禪椅，被認(rèn)為中國(guó)最早的靠背椅，不過圖中僧人卻非用于垂坐。
盛唐后，家具由矮向高，倚靠之椅凳始得普及。作為滿足人休憩的器物，椅子在兩宋時(shí)也漸為普及而豐富。到元時(shí)期，椅子獲得了高度發(fā)展。椅子作為社會(huì)身份象征，漸漸作為雕飾對(duì)象開始承載裝飾藝術(shù)，而逐趨絢麗。
圖片來(lái)源：視覺中國(guó)
龍椅，作為皇權(quán)象征，一般放在古時(shí)候大臣上早朝的朝堂臺(tái)階，以示皇家威嚴(yán)。最早的龍椅僅所坐扶手上刻上龍圖案，漆為黃色。宋仁宗時(shí)，龍椅尚為簡(jiǎn)潔；到清代，龍椅雕鏤滿眼，極盡雕飾之能事。
宋仁宗坐像，北宋 佚名
作為權(quán)力和地位的象征，由龍椅而下，則有以官職命名的太師椅。太師椅源于北宋朝逢迎秦檜者為其做荷葉托首改造，為“荷葉交椅”。到明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載“椅之有杯圈聯(lián)前者，名太師椅”，“太師椅”擴(kuò)展及椅背、扶手呈圈者，廣泛及威嚴(yán)氣象之椅。太師椅作為官家之椅，置于皇宮、衙門，帶官品職位涵義，放于家居中堂，則顯示男主絕對(duì)權(quán)威。
除太師椅外，還有蘊(yùn)含出仕做官的官帽椅。官帽椅雖為“官帽”，但卻頗符合人機(jī)工程學(xué)。有好事者測(cè)算，官帽椅一般座高為520mm左右，不易使腰部感到疲勞，而且，前腿下截之間設(shè)踏腳板，緩解活動(dòng)度的不足。而其一般座寬為480mm以上，符合了人體工程學(xué)大于等于460mm的標(biāo)準(zhǔn)，所以也坐的舒適。
由明及前清，傳統(tǒng)家具處于黃金期。海禁開放，硬木大量進(jìn)口，椅子精美堅(jiān)實(shí)，其制作藝術(shù)在中國(guó)古代達(dá)登峰造極。
十九/二十世紀(jì) 黃花梨雕麒麟紋交椅
明式座椅，因其簡(jiǎn)潔流暢，而在形而下謂之器中國(guó)家具中獨(dú)占重要一席。不過到乾隆，工料雖精，雕飾卻過于繁瑣，傳統(tǒng)工藝椅子已漸燈枯油盡。到晚清，隨國(guó)勢(shì)更每況愈下。漫長(zhǎng)古代，作為承體之物，有制作之技、雕飾之藝，椅子卻難入藝術(shù)范疇。
里特維德，1919年，紅藍(lán)椅
在西方，二十世紀(jì)的藝術(shù)觀念深刻影響及器物設(shè)計(jì)，使椅子有了成為藝術(shù)的可能。里特維德將風(fēng)格派藝術(shù)從平面延伸到立體空間。他在1919年，推出具有激進(jìn)的純幾何形態(tài)紅藍(lán)椅，將藝術(shù)家蒙德里安作品《紅黃藍(lán)相間》進(jìn)行了直接的立體化翻譯。紅藍(lán)椅雖對(duì)于使用者殊少舒適度，但在設(shè)計(jì)形式和語(yǔ)言上卻有前所未有的突破。另被稱為“椅子的大師”漢斯·瓦格納，數(shù)十年一直從事"中國(guó)椅"的探索。設(shè)計(jì)師結(jié)合西方現(xiàn)代性和東方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)的椅子制作，特別注重手工打磨加工以表現(xiàn)東方神韻和美學(xué)，極具所謂追求完美的“工匠精神”。
“The Chair”，丹麥著名家具設(shè)計(jì)大師大師漢斯·瓦格納 Hans Wegner的經(jīng)典作品
古代椅子以裝飾賦予社會(huì)身份及象征性，現(xiàn)代椅子以設(shè)計(jì)賦予獨(dú)特美感及藝術(shù)感受，但藝術(shù)家畫布上的椅子，更充分包孕藝術(shù)家內(nèi)心世界。梵高畫筆下草席編成坐墊的椅子，與其黃色《阿爾勒臥室》成為藝術(shù)家“內(nèi)心棲息地”。
《梵高的椅子》，1888年12月，荷蘭，文森特·梵高，畫布油畫，93cm*73.5cm，倫敦國(guó)家畫廊藏（左）；《高更的扶手椅》，1888年12月，阿爾（右）。
“空椅--有許多空椅，將來(lái)還要有更多的空椅……早晚總要除了空椅之外，什么也沒有?！保ㄕ澡蟾哒Z(yǔ)錄）《梵高的椅子》一畫，椅子擺在斜線的地板上，那上面放著他一刻不離的煙斗和煙絲，可是椅子上和周圍都沒有人（梵高同月畫的《高更的椅子》，有梵高為高更而提供的更為舒適的裝潢與優(yōu)雅椅背）。這把“椅子”悲涼情緒濃烈，實(shí)為借代性質(zhì)的梵高自畫像。
到上世紀(jì)60年代西方，實(shí)用物品作為藝術(shù)材料，納入了觀念藝術(shù)的創(chuàng)作。椅子作為表達(dá)藝術(shù)觀念材料，藝術(shù)的有機(jī)組成擺入美術(shù)館及在重要藝術(shù)展覽展出。
油脂椅子，約瑟夫·博伊斯, 1964
在穩(wěn)定的椅座上，德國(guó)藝術(shù)家博伊斯將一塊切成楔形的黃油，置放抹成一45度角。椅子與易融化的黃油一起構(gòu)成了一件有巫術(shù)意味的“擺設(shè)”。作品以其簡(jiǎn)單得令人困惑的視覺形象，目的在體現(xiàn)一種不確定性精神。
約瑟夫·柯蘇斯，《一把和三把椅子》，1965年。
1965年，美國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·柯蘇斯（Joseph Kosuth）創(chuàng)作了《一把和三把椅子》。作品由一把真實(shí)的椅子、椅子的照片以及從字典上摘錄下來(lái)的對(duì)“椅子”的定義三部分構(gòu)成。作品直白地表達(dá)了一種新的藝術(shù)觀念：對(duì)可視形的輕視及對(duì)作品內(nèi)在信息、觀念和意蘊(yùn)的重視。
在當(dāng)代，設(shè)計(jì)與藝術(shù)似乎明顯地再次融合。比如PANIEPESCI，一款將圣經(jīng)及神話故事的各種象征性元素用隱喻手法設(shè)計(jì)的座椅?？勘碁橛蓭缀谓惶鏉u變圖案構(gòu)成的嵌花板，縱向高度五塊，蔚藍(lán)以及金色麥田代表了圣經(jīng)中提及的餅和魚的隱喻。漸變圖案看上去很輕又緊湊，圍攏為圓形，讓人輕易聯(lián)想到羅馬眾神廟宇。象征性的意象表達(dá)，說(shuō)它是藝術(shù)，有誰(shuí)會(huì)質(zhì)疑呢？
鉆石椅，美國(guó)設(shè)計(jì)師哈里·別托亞（Harry Bertoia），1950年量產(chǎn)。
上個(gè)世紀(jì)50年代，由美國(guó)設(shè)計(jì)師哈里·別托亞（Harry Bertoia）的鉆石椅，以一張鐵網(wǎng)，電鍍拋光，外加兩只腳，狀似鉆石閃閃發(fā)光。當(dāng)有人問哈里設(shè)計(jì)這么一張椅子的緣由時(shí)。他反問道：“你看看它，不像個(gè)雕塑嗎”。
別托亞先在技校學(xué)習(xí)首飾制作，后去The Cranbrook Academy of Art學(xué)習(xí)藝術(shù)。鉆石椅大賣后，有了錢的他轉(zhuǎn)而全身心投身雕塑創(chuàng)作。與我們?nèi)菀桩嫷貫槔尾灰粯?，設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間，藝術(shù)家與油漆工身份之間，自由轉(zhuǎn)換的例子在西方并不鮮見。
事實(shí)上，在有現(xiàn)代的藝術(shù)觀念之前，沒有藝術(shù)、設(shè)計(jì)之分，只有物的創(chuàng)造。椅子不是從來(lái)就有的，也不是只能那個(gè)樣子，椅子作為藝術(shù)？！若莫名驚詫，或在表明我們處于被既有的、陳腐的觀念固化的危險(xiǎn)中。
這是走在創(chuàng)新路上的人們尤其需要警醒并防止的問題。
注：正如本文開題追問的藝術(shù)家約瑟夫·克蘇斯所言，當(dāng)代藝術(shù)品之為藝術(shù)品，并不是它的所有構(gòu)成材料之和，也不是它的美學(xué)整體性或呈現(xiàn)方式，當(dāng)代藝術(shù)今天變得至為開放。然而藝術(shù)與設(shè)計(jì)在學(xué)科上仍然門第森嚴(yán)，雖然實(shí)際上兩者間的跨界融合在不斷潛滋暗長(zhǎng)。
以開放的思維重新認(rèn)識(shí)當(dāng)代的藝術(shù)與當(dāng)代的設(shè)計(jì)，在今天已非常必要。本文以藝術(shù)與設(shè)計(jì)之“道在屎溺”的含糊討論，是《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》課程進(jìn)行前對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)關(guān)系的清理成果。雖中斷計(jì)劃中的藝術(shù)藏護(hù)專題而插入的椅子作為藝術(shù)專題，相信于藝術(shù)的進(jìn)一步深入也有其意義。
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