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一直以來(lái)，美術(shù)博物館作為美和藝術(shù)的藏護(hù)之所，有效地延伸及擴(kuò)展“饑渴的大眾”（阿瑟·丹托《博物館和饑渴的大眾》）審美、藝術(shù)感知能力，被視為一種典藏人文、撫慰人心的專(zhuān)屬設(shè)施媒介。

20世紀(jì)50年代，安德烈·馬爾羅在在《無(wú)墻的博物館》評(píng)價(jià)法國(guó)盧浮宮那樣，美術(shù)博物館“充滿(mǎn)信徒并且永遠(yuǎn)不會(huì)荒蕪”。今天，來(lái)來(lái)往往于巴黎、倫敦、紐約等國(guó)際都市的世界各地游客，忙里也要偷閑于觀(guān)看盧浮宮、大英博物館等繆斯圣殿的經(jīng)典作品，繼續(xù)印證此一觀(guān)點(diǎn)。

然而，自進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，一如這個(gè)世紀(jì)的動(dòng)蕩，美術(shù)博物館不再純以寧?kù)o智者撫慰朝圣人的形象出現(xiàn)。一戰(zhàn)前夕的1909年，未來(lái)主義派核心人物的藝術(shù)家波丘尼似乎敏銳感受到此一變化，創(chuàng)作了《美術(shù)館里的騷動(dòng)》。在波丘尼的畫(huà)作中，光和色被打碎成一片小點(diǎn)，俯視角度下的美術(shù)博物館，奔跑著的人們呈放射狀構(gòu)圖，涌向大門(mén)，氣氛嘈雜而亂哄哄。

翁貝托·波丘尼（Umberto Boccioni）油畫(huà)《美術(shù)館的騷動(dòng)》(76x64.1厘米)，1909年創(chuàng)作。（作者供圖）

心外無(wú)物，心即世界。最初的西方博物館，如法國(guó)盧浮宮、意大利烏菲齊等，是西方資本主義民主革命成果，在法國(guó)王宮、美第奇家族官邸等古典建筑基礎(chǔ)上搭建，宏大、莊嚴(yán)，一派古典風(fēng)。然而二十世紀(jì)隨后的美術(shù)館新建潮流中，遭遇現(xiàn)代工業(yè)文明，美術(shù)博物館眾所期待的美和寧?kù)o似乎日漸消逝。

坐落于曼哈頓53街的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA，1939年改建，1948年增修，比起其它新興博物館，沉靜穩(wěn)重，還算簡(jiǎn)約內(nèi)斂。2007年參與新館設(shè)計(jì)的谷口吉生認(rèn)為，"博物館就像一只茶杯，它不會(huì)炫耀自己，但當(dāng)你為它注入綠茶時(shí)，它就會(huì)顯現(xiàn)出雙方的美好"。然而“藝術(shù)品面前，建筑本身應(yīng)該消失"，外觀(guān)不"與藝術(shù)品爭(zhēng)輝”的主張并未體現(xiàn)在大多數(shù)美術(shù)博物館的新建、改擴(kuò)建。

最終，國(guó)家或城市之間的競(jìng)爭(zhēng)要體現(xiàn)為，那些讓人驚嘆和震驚為目標(biāo)的“奇奇怪怪建筑”的造型競(jìng)賽中。美術(shù)博物館氣質(zhì)的霸氣外露，以1977年竣工的蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)和文化中心（Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou）體現(xiàn)充分。

作為高科技時(shí)代的成就體現(xiàn)，蓬皮杜博物館建筑鋼骨結(jié)構(gòu)及復(fù)雜管線(xiàn)大膽外露，間距為48米的鋼管柱構(gòu)成大廈兩排支架，東立面管道和西立面走廊均為有機(jī)玻璃圓形長(zhǎng)罩覆蓋。鋼架林立、管道縱橫，樓梯及所有設(shè)備完全暴露在人們視線(xiàn)范圍內(nèi)。

藝術(shù)中心的管道和鋼架被漆上紅、黃、藍(lán)、綠、白等鮮亮顏色（空調(diào)管路是藍(lán)色、水管是綠色、電力管路是黃色，自動(dòng)扶梯是紅色），醒目而突出。博物館像極一座工廠(chǎng)，而又有"煉油廠(chǎng)"和"文化工廠(chǎng)"之別稱(chēng)。

除蓬皮杜藝術(shù)中心外，將炫目外表營(yíng)造至極致的還有1997年竣工完成的畢爾巴鄂古根海姆博物館。解構(gòu)主義建筑大師弗蘭克·蓋里(Frank Owen Gehry)，以一個(gè)扣著金屬穹頂?shù)目諘缰型橹行妮S，將規(guī)則的石建筑，覆以鈦鋼和大型玻璃墻的十余個(gè)弧形體旋轉(zhuǎn)組合，形成了博物館建筑整體。

弗蘭克·蓋里（F.O.Gehry）設(shè)計(jì)，西班牙古根海姆博物館（Guggenheim Museum）,畢爾巴鄂Bilbao,西班牙Spain,1997。

而作為中心軸的博物館中庭，則被設(shè)計(jì)師蓋里本人喻為"將帽子扔向空中的一聲歡呼"。區(qū)別于任何高直空間，中庭設(shè)計(jì)打破了以往簡(jiǎn)單幾何秩序性，而具有強(qiáng)悍沖擊力。在曲面層疊起伏、奔涌向上的空間內(nèi)，光影傾瀉而下，直透人心。觀(guān)者甫一進(jìn)入中庭空間，即目不暇接地被調(diào)動(dòng)起了藝術(shù)狂歡的參與心理，賦予了與庸常告別的觀(guān)看體驗(yàn)。

除此外，創(chuàng)建于19世紀(jì)90年代的丹佛藝術(shù)博物館，1999年由意大利建筑師Gio Ponti開(kāi)始主持設(shè)計(jì)的翼樓，以狀如尖刺的造型，譽(yù)為“21世紀(jì)第一座純現(xiàn)代主義的藝術(shù)博物館建筑”（柏林建筑師Daniel Libeskind）。

丹佛美術(shù)館外景

丹佛美術(shù)博物館2005年開(kāi)放，在開(kāi)放的第一年，就吸引了近百萬(wàn)名游客。很顯然，城市及其美術(shù)博物館的主持者，難以平靜地接受平庸，紛紛抓住改擴(kuò)建或新建契機(jī)，以特異結(jié)構(gòu)、嶄新材料，在建筑外觀(guān)展開(kāi)奇美造型的激烈競(jìng)爭(zhēng)。

與美術(shù)博物館“不用凡間語(yǔ)言”寫(xiě)就城市詩(shī)篇的努力相輝映，藝術(shù)家的藝術(shù)作品，也以體型巨大、面目夸張等塑造視覺(jué)奇觀(guān)的方式爭(zhēng)奇斗艷，以競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)入美術(shù)博物館的門(mén)票。

現(xiàn)代主義及之后的藝術(shù)作品，以冷抽象或熱表達(dá)，以波普的戲謔，行為的一本正經(jīng)，不斷改寫(xiě)人們的既有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，不斷提升觀(guān)眾的視覺(jué)期待。

傳統(tǒng)的藝術(shù)觀(guān)認(rèn)為，藝術(shù)作品是天才藝術(shù)家的杰作，需要靜靜地膜拜或韻味體驗(yàn)。然而，1917年，藝術(shù)家杜尚將一個(gè)普通到不能再普通的小便池作為作品送到獨(dú)立美術(shù)展覽。作品以“誰(shuí)動(dòng)手做的并不重要”的戲謔式強(qiáng)調(diào)，平靜地粉粹了藝術(shù)作品與情感一定聯(lián)系在一起，藝術(shù)一定是美的陳舊觀(guān)念。

杜尚《泉》，1917（作者供圖）

當(dāng)生活中普通物品只是因“被選中，放到一個(gè)新地方，給了它新的名字和新的觀(guān)看角度”，就在其“原來(lái)的作用消失”的同時(shí)，而獲得“一個(gè)新的內(nèi)容”。由此出發(fā)，由藝術(shù)家選擇、利用、改造、組合人類(lèi)日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)的物質(zhì)文化實(shí)體，在特定的時(shí)空環(huán)境里，便演繹為豐富精神文化意蘊(yùn)的一種名為裝置藝術(shù)的綜合展示藝術(shù)，并逐漸占據(jù)了美術(shù)博物館空間最重要位置。

1969年，策展人哈拉德·史澤曼（Harade Szeemann）以“當(dāng)態(tài)度變成形式”為題在瑞士伯爾尼美術(shù)館獨(dú)立策展，藝術(shù)家第一次將美術(shù)館變成為“一個(gè)實(shí)驗(yàn)室”。自此，美術(shù)博物館的藝術(shù)作品以其難以阻遏的全方位觀(guān)念或過(guò)程展示，社會(huì)萬(wàn)花筒式的全面實(shí)驗(yàn)、開(kāi)放，而使人們進(jìn)入或迷茫而錯(cuò)愕，或震驚而懵然，或應(yīng)激而泠然的境地。

在1969年的展覽上，藝術(shù)家麥克·海澤（Michael Heizer）在美術(shù)館前人行道，指揮運(yùn)作鐵球撞擊美術(shù)館入口進(jìn)出通道，總計(jì)25次打出了一個(gè)大洞。他的“伯爾尼大蕭條” （Bern Depression）破壞性行為，以表達(dá)對(duì)機(jī)構(gòu)體系的懷疑批判態(tài)度。1965年11月26日，德國(guó)藝術(shù)家博伊斯在杜塞爾多夫，涂滿(mǎn)蜂蜜，蓋上金箔，右腳綁上鐵板，左腳則是毛氈板，懷抱一只死兔子，輕輕撫摸，低聲悄語(yǔ)，繞畫(huà)廊或行或坐，向死兔子解釋掛在墻上他的繪畫(huà)，展開(kāi)了一次讓人訝異不己的《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》“行為”表演。

博伊斯行為作品《博伊斯在給一只死兔子講哲學(xué)》（作者供圖）

行為藝術(shù)，不是提前有腳本的表演藝術(shù)，是與觀(guān)眾的即時(shí)性交互，但卻實(shí)實(shí)在在地在美術(shù)館營(yíng)造了一個(gè)新奇、眩暈、震驚的體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)；裝置藝術(shù)，將眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)、實(shí)物非邏輯，非再現(xiàn)地陳列，以無(wú)窮大的觀(guān)念"排列組合"，使美術(shù)館不再是一個(gè)慣常經(jīng)驗(yàn)可以指導(dǎo)觀(guān)看的場(chǎng)所。

不斷發(fā)展的工業(yè)文明，在過(guò)去的一百年沒(méi)有給人們帶來(lái)如預(yù)期的安寧。兩次世界大戰(zhàn)造成人類(lèi)社會(huì)的空前破壞以及心靈的巨大創(chuàng)傷。今天世界仍然不太平，局部沖突不絕于耳，基因技術(shù)愈加強(qiáng)大，人工智能無(wú)處不在，貿(mào)易戰(zhàn)此起彼伏。

通過(guò)形形色色的藝術(shù)及展覽，美術(shù)博物館在演化為技術(shù)革新、政治角力、意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的博弈場(chǎng)及熱鬧的嘉年華會(huì)場(chǎng)。2007年，村上隆攜手奢侈品牌集團(tuán)LV在美國(guó)洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館(MOCA)舉辦個(gè)人展覽展出村上隆與LV合作作品。資本的力量及時(shí)尚的需求，大量商業(yè)品牌和奢侈品以藝術(shù)之名紛紛入駐。

這個(gè)時(shí)代，不安和動(dòng)蕩仍將持續(xù)，并一定會(huì)折射在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)博物館及其作品的面貌及精神狀態(tài)。在二十一世紀(jì)可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，美術(shù)博物館的騷動(dòng)相信難以改觀(guān)，甚至還會(huì)愈見(jiàn)激烈。某種意義上歷史正是在這樣騷動(dòng)不安中前行，藝術(shù)正是在困惑與回應(yīng)中獲得面向公眾的張力與持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。

總之，在二十一世紀(jì)可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，美術(shù)博物館的騷動(dòng)相信難以改觀(guān)，甚至還會(huì)愈見(jiàn)激烈。

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